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            邱才桢|陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来“适意”篆书

            admin 2019-06-02 335人围观 ,发现0个评论

            陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来“适意”篆书

            邱才桢

            一、陶博吾石鼓文、散氏盘书法与晚明以来篆书传统

            陶博吾被以为是二十世纪重要的书画家之一,他特别的阅历、他在书法、绘画中所显现的激烈风格与特性,其书法、绘画以及其特性之间浑融一体的联系,都给咱们带来丰厚的考虑空间。本文拟从其石鼓文、散氏盘书法下手,讨论陶博吾的书法成果,以及明清以来“适意”篆书演进问题。

            陶博吾书法,尤以大篆闻名,表现在他对石鼓文、散氏盘的发明性书写中。著有《石鼓文集联》和《散氏盘集联》,前者96余件,后者80件,基本上是他晚年80岁之后风格成熟期的著作,从中可见他在大篆书法上所抵达的高度。

            《石鼓文》为先秦石刻,是大篆和小篆过度时期书体,笔法为典型的平动中锋,起保藏锋,显得圆融浑劲,结构空间匀称,规矩上字字独立,整篇“书写”速度匀称、节奏陡峭,展现出规整而又朴茂的气氛。

            图1

            陶博吾集石鼓文联书法与此不同。其《集石鼓文四言联》,有时线条中段中锋运转、起笔藏锋,与《石鼓文》(图1)中其笔法大致共同;有时直接铺毫着笔,转机之处或圆或方,如《集石鼓文八言联》。至于收笔,有时用圆笔藏锋收笔,而更多的,是任其笔锋铺毫散开,甚至出现开叉现象,墨色一任天然,有时出现由浓至枯的改动,出现出激烈的运动感和节奏感。其结构摇曳多姿、空间疏密有致。更重要的是,字与字之间虽然字字独立,但上下两字之间线条、点画、空间有种显着的映带照应联系。因而,流动感不只见于笔法的运动之中,也出现于结构的错让、空间的弹性,以及一行之间的灌输之中。

            图2

            相同的状况见于陶博吾的散氏盘书法中。《散氏盘》(图2)时代更早,为西周晚期青铜器,出土于康熙年间,嘉庆年间被进贡上京,从此为皇室保藏,原拓本极为稀有。其作为书法取法目标,大多在清代中晚期之后。

            《散氏盘》铭文字形呈扁圆形,横向取势。用笔起笔、收笔、中段运转均施以藏锋中锋,显得古真诚厚,而字间结构、空间与字与字之间的空间则随势而定,有稚拙之态。

            陶博吾的《集散氏盘四言联》除结构略邱才桢|陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来“适意”篆书呈扁形,用笔时方时圆之外,结构与空间、规矩上的处理办法与他的《集石鼓文四言联》几无二致,甚至更为恣肆放纵。相同的现象,见于他80岁今后简直一切石鼓文书法及散氏盘书法之中。

            陶博吾在石鼓文、散氏盘书法中所出现出来的激烈的运动感和流动感现已与标准的篆书书写拉开了适当的间隔。《石鼓文》,不管在用笔、结构与空间和规矩方面都趋于匀整,有工稳之致,为篆书史上闻名标型和模范;而陶博吾的石鼓文书法,则在笔法上施以行草书笔意,结构、空间,规矩以及墨色都极尽参差改动,使其篆书具有激烈的“适意”性。

            所谓工稳,是指书家尽量迫临原作,出现原作自身在笔法、结构与空间和规矩上匀整标准面貌的路数;而“适意”,是指在笔法、结构与空间、规矩甚至墨色上有较为激烈的运动感和节奏感的风格,更多地出现书法家个人意趣。前者法多于意,后者意多于法。

            陶博吾1929年入吴昌硕(1844-1927)兴办的发达艺专,吴昌硕于1927年在世,但他的真迹,许多还能看到,因而,陶博吾关于石鼓文书法学习的直接影响,应该来历于吴昌硕。而吴昌硕,被以为是临习石鼓文而发明共同风格的大师之一,终身临、创《石鼓文》书法难以计数。其石鼓文书法(图3),起笔收笔均着重藏锋,有时故意夸大端部,构成较大墨团,而线条中段坚持中锋运转,凝重厚朴。其笔法的运转速度与石鼓文篆书中的匀速比较,显得更为迅疾,致使收笔处常见散毫枯笔;而在结构和空间处理上,左右、上下构件大小不一、上下错动,构成律动的节奏和流动感。因而,他也是将行草书的运笔节奏,施于他的石鼓文临、创之中。

            图3

            从吴昌硕的一幅破体书法对联(图4)中,不难看出他对草书与篆书之间的融合处理现已到达称心如意的地步。不只笔法,其结构、空间、规矩的处理,都天衣无缝。

            图4

            吴昌硕的石鼓文虽然在笔法、结构和空间上多有改动,呈“适意”之势,但整篇气氛,仍是高雅传统的。陶博吾与之比较,运笔速度更快,用力更狠,结构和空间更为险绝、更为恣肆放纵,出现稚拙生辣、粗头乱服的爱好。天然,“适意性”也更强。

            速度、力度以及全体的适意性强度之间的差异也见于吴昌硕与陶博吾的散氏盘书法之中,吴昌硕的《篆书集西周散鬲五言联》(图5)结体偏扁,用笔速度较快,有行草“适意”之意,更强于他的石鼓文书法。但在结构、空间以及全体规矩方面,均趋于匀整,与陶博吾全体上的激烈适意性,尚有不同。

            图5

            陶博吾在他《我的学书阅历和领会》中还谈到,他在发达艺专的教师中,还有黄宾虹(1865-1955)和潘天寿(1897-1971)。两人均有篆书著作传世,但取法目标不同,多取法金文。潘天寿虽师法吴昌硕,前期行书有吴昌硕的影子,但其篆书,多取法金文,其金文书法(图6),除笔法上略快之外,结体、空间和规矩与金文原作差异不大;而黄宾虹的金文书法(图7),都趋于描画金文的器物的前史驳蚀感和文字铸造的厚重感,线条凝重而又破碎,墨色浓淡显着,运动感、流动感并不显着,与其结构空间的匀整感共同。

            图6

            图7

            因而,陶博吾的大篆书法,尤其是石鼓文书法,直接来历更多的应该是吴昌硕,而非黄宾虹和潘天寿。而吴昌硕的大篆中,其散氏盘书邱才桢|陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来“适意”篆书法比石鼓文书法“适意性”更强——当然,这跟散氏盘自身比石鼓文显得更为“适意”有关——陶博吾的散氏盘书法与石鼓文书法之间的类比与此相同。

            现在所见的陶博吾石鼓文、散氏盘书法多是他80岁之后所作,但其源头,如前所述,应该来历于他在1929年,29时入发达艺专来自吴昌硕的影响。而在吴昌硕以及陶博吾的日子时代,还有一些取法石鼓文和散氏盘的书法家。取法石鼓文者,有李瑞清(1867-1920)、朱复戡(1900-1989)和萧娴(1902-19邱才桢|陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来“适意”篆书97)等人;取法散氏盘者,有吴大澂(1835-1902)、李瑞清、王福庵(1879-1960)、萧娴等人。

            图8

            李瑞清石鼓文书法(图8)重视出现石刻的前史驳蚀感,以及石刻刻凿的厚重感,有抖索僵硬之弊,显得故意。结构、空间和全体规矩,与《石鼓文》间隔不大。其散氏盘书法,除结体略偏扁圆之外,其它方面与其石鼓文书法几无二致。其对《石鼓文》的了解办法,与黄宾虹有附近之处。萧娴的石鼓文书法(图9),寻求厚重笔触的天然书写,骨力凝重厚拙,然而在结构、空间、规矩上,与所临《石鼓文》间隔不远,其散氏盘书法同此,其对《石鼓文》的了解办法,与吴昌硕较为挨近。李瑞清、萧娴的石鼓文、散氏盘书法,具有必定的“适意”性,首要表现在笔法上。与陶博吾全方面的激烈“适意”,自有差异。

            图9

            至于上面说到的朱复戡的石鼓文书法(图10)和吴大澂(图11)、王福庵的散氏盘书法(图12),在笔法、结构空间和规矩上都尽量迫临原作,虽不乏个人爱好,但均归于工稳一路。

            图10

            图11

            图12

            假如咱们进一步往上追溯石鼓文和散氏盘的师法者,还能够谈到明清若干书法家,师法石鼓文者,有晚明清初的八大山人(1626-1705)和清代中期的黄易(1744-1802)。八大山人以激烈的个人书画风格著称,其所临《石鼓文》(图13),笔法上都用露锋起、收笔,中段以中锋运转,结构上左右上下扩展参差,虽不求厚重生辣,但别有灵动古雅之致,实开后来对石鼓文书法“适意性”书写之先河,但全体上不如陶博吾激烈。作为文字学家的黄易,所临《石鼓文》(图14)不管在笔法、结构和空间上皆中规中矩,但并不寻求厚重古拙,却具正经悠扬之态,归于工稳一路。

            图13

            图14

            自清初被发现,清中期被作为书法取法目标以来,散氏盘的前期重视者有阮元和吴大澂,阮元是散氏盘入宫之后的判定者,还摹铸了两件散氏盘的复制品,但其篆书(图15),笔法、结构和空间都匀整悠扬。吴大澂的散氏盘临作(图11),着力于对厚重感的寻找,与吴昌硕的路数挨近,但力度和强度稍逊。阮元与吴大澂,在散氏盘的学习者中,也归于工稳一路。

            图15

            如此说来,晚明清初以来的石鼓文、散氏盘的学习者,其风格,大致分为两种路数,一为工稳一路,一为“适意”一路。而在“适意”一路的书法中,又能够分为两类,一是着重运动感、力度感之“意”。石鼓文书法中,以八大山人、吴昌硕、陶博吾的为代表,散氏盘书法中,以吴昌硕、陶博吾为代表。另一是着重原作的驳蚀感和厚重感之“意”。石鼓文书法和散氏盘书法中,均以李瑞清、萧娴为代表。

            在晚明以来的石鼓文、散氏盘书家中,陶博吾的适意强度最为激烈。

            假如追溯适意篆书,或许说“草书入篆”的源头,那就有必要谈到晚明的赵宧光(1559- 1625),他把草书的办法运用到篆书上,发明了被称为书法史上尚无先例的“草篆”,从他的草篆《王维积雨辋川庄作》(图16)来看,就单字而言,保存了篆书的字形,用草书笔意为之,其笔法率意、点画狼藉、结体随意,且速度较快。但单字空间尚觉匀称,从全体规矩来看,还未能做到字与字之间的有机融合。线条的力气感和厚重感较弱。这是与陶博吾篆书不大一样的当地。与之类似的,还有傅山,可见其《天龙禅寺五言诗篆书轴》(图17)。

            图16

            图17

            与陶博吾一起代篆书高手还有齐白石和陆维钊,齐白石的篆书邱才桢|陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来“适意”篆书(图18)取法三国时期篆隶之间的名作《天发神谶碑》,并以草书笔意施之;而陆维钊篆书(图19)取法前代金石遗文中非篆非隶书体,相同施以草书笔意,人称“陆氏蜾扁”。两人均熔篆、隶、草于一炉,笔法生动,各具意态。但从结构、空间和规矩来看,与陶博吾比较,“适意”强度稍觉温文。

            图18

            图19

            由此看来,在适意篆书史上,“适意”的强度和力度而言,从笔法、结构与空间、规矩等视点来衡量,陶博吾均逾越前贤及一起代书法家,到达史无前例的程度。

            二、陶博吾“适意”石鼓文与的金石学、文字学、书法史布景

            石鼓文唐初被发现,自唐代杜甫、韦应物、韩愈作歌诗今后,始显于世。对其刻石时代,唐代张怀瓘、窦臮、韩愈、韦应物,宋代董逌、程大昌,郑樵,金代马定国,清代俞正燮、震钧,近现代马衡、郭沫若、唐兰等人多有研讨。其拓本最早为宋拓本,别离为元代赵孟頫、明代安国、范氏《天—阁》所藏,现在《天一阁》本(即赵孟頫藏本)已毁于火,安国所藏三种宋拓本中权本、前锋本、潜力本,俱在日本,有影印本行世。尔后明清也有拓本传世。其在书法界的影响,唐代书家虞世南、褚遂良、2月4日欧阳询、书论家张怀瓘及近人康有为多有称誉。但在明代从前,鲜有以石鼓文为蓝本的临本和发明传世。

            虽然石鼓文在唐代现已作为书法来赏识,但直到晚明,大多数状况下,它仍然仍是作为金石学、文字学的研讨目标,或作为“古物”看待,傅山就曾对石鼓文做过细心的考订:根据石鼓文的多种拓本,比较不同学者对《石鼓文》文字的隶定、释文、音韵、注解、通假等状况,不同拓本在文字上的差异等等。但他没有石鼓文书法传世。他的《啬庐妙翰》杂书卷册,杂糅五种书体,其间不少古体字、异体字,白谦慎以为,这是受赵宧光“草篆”的影响,标明了其时对古体字的爱好,以及其时别具一格、好古炫博的风气。

            虽然晚明清初的金石学家、书法家对古文字有着稠密的爱好,并且,有些书法家如赵宧光、傅山等人也写古体字,但其时的古文字研讨并没有到达很高的水平,即便是傅山的书法中,其古体字,在现在看来,多有过错。这与其时所能见到早于王羲之,且具有考古根据的篆书碑文稀疏有关,仅有《石鼓文》及驳蚀严峻的秦碑,而要取得拓本就更难了。宋代出书的《历代钟鼎彝器款识法帖》等金石学著作及晚明的翻刻本,只保存了字形,无法领会笔法。它们能够用来研讨金文,但无法作为描摹的范本。并且,在缺少牢靠金石学根据的状况下,受考据学影响的书法家是不会容易书写篆书的。

            古体字,或许秦代从前的篆书,即大篆进入书法家的视界,成为书法发明的取法目标。与明清之间学风由空疏到务实,训诂考据学昌盛的转向有关,早年不为人所留意的古代遗物和金石文字资料渐为学界所重,金石学和文字学得以开展。从清初到嘉庆的近200年间,金石学家代不乏人,如清初傅山、曹溶、戴廷栻、顾炎武、潘耒、阎若璩、朱彝尊、李因笃、王弘撰等,其间曹溶、戴廷栻、是清初闻名的金石书画保藏家。乾、嘉时期,搜集著录类金石极一时之盛,如钱大昕的《潜研堂金石文字目录》、毕沅的《关中金石记》、《中州金石记》,翁方纲的《粤东金石略》,阮元的《山左金石志》和《两浙金石志》,孙星衍的《寰宇访碑录》等等。

            18世纪,金石学、古文字学的研讨真实进入顶峰,研讨许慎《说文解字》才开端成为显学。而许多学者,一起具有具有金石学、文字学、以及书法的专业布景,如阮元和康有为。正是他们,使原先作为好古炫博的古物和仅作为经史考据的金石文字资料确以为书法名作,以及师法的标型和模范,比方《石鼓文》。

            阮元从前摹刻过《石鼓文》,并对扬州本和杭州本做过详尽的比较,并以为是“全国乐石”之“最古”者。也曾为朝廷判定过散氏盘,并摹铸两个,一藏扬州府学,一藏自家的雷塘文选楼。康有为则进一步以为:“《石鼓》既为我国榜首古物,亦当为书家榜首规律也”。阮元为清代嘉庆、道光间名臣,先后担任山东、浙江学政,也是闻名书法理论著作《南北书派论》、《北碑南帖论》作者。而康有为也是晚清民国风云人物,其书法理论著作《广艺舟双楫》更是广为人知。《石鼓文》和《散氏盘》,就是在这种“尚碑”的布景下,成为书法家师法的目标的。

            天然,这也成为陶博吾学习石鼓文和散氏盘的布景。

            此外,咱们还应该留意到另一条前史头绪,即篆书师法史的头绪。

            陶博吾师法的石鼓文和散氏盘归于先秦从前的大篆,与小篆有别。魏晋今后,跟着楷、行、草等书体的开展,以及“二王”帖学书风的盛行,很长的时间里,古体字,即大篆现已鲜有人识,唐代李阳冰是咱们所知最早对《说文》进行全面收拾研讨的学者,也是闻名的书法家,他进一步开展了李斯小篆,与李斯并称“二李”。后世学习唐篆者,也多效李阳冰,代表人物是五代入宋的徐铉、徐锴等人。以赵孟頫为代表的元代书家,如周伯琦、俞和、吾衍、赵雍等都学习唐篆。明代篆书家亦保存唐代篆书笔法,许多书法家直接学习李阳冰,如李东阳、文徵明、钱穀等人。清代书家中,写篆书者有两类,一类,是连续“二李”传统,如孙星衍、钱泳、杨沂孙、王澍、钱大昕、钱坫、吴大澂等人,他们承继唐人篆法,实践也与宋人篆书一脉相承,都是线条匀洁、结字端严,属工稳一路。另一类,则是取法《石鼓》或钟鼎金文,或许说先秦大篆,或参以小篆,如邓石如、杨沂孙、吴大澂、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等人。后一类,显着与金石文字资料的很多发现,以及金石学、文字学的开展有关。陶博吾师法《石鼓文》与《散氏盘》,正是第二类的连续。

            以上是就字体而言,从字体的书写,即从书体来看,篆书的师法立异史无非如下两种:邱才桢|陶博吾石鼓文、散氏盘书法与明清以来“适意”篆书一、于一种书体的内部进行改造,即用篆书的笔法改造篆书,如小篆内部的改造。李阳冰至于李斯、徐铉之于李阳冰,元明清以来“二李”的追随者,都是在“二李”小篆一脉的内部进行改造或调试。还有,以先秦大篆来融合小篆。清中期杨沂孙结合小篆和金文,吴昌硕结合石鼓与小篆等都属此类。二、不同书体之间的融合,如篆书与隶书,即以隶法入篆,以邓石如、赵之谦为代表;以楷法入篆,以赵之谦等人为代表;以行草之法入篆,有前面咱们所说到的赵宧光、傅山到吴昌硕、陶博吾等人。

            书体之间的差异在于笔法,书体的融合天然带来笔法的改动。笔法表现于线条的外形,也取决于动作,而动作有快慢徐疾之别。行草书入篆,其笔法动作,天然是一切篆书与其它书体融合中最为迅疾的一种,适意性也更强。

            正是由于动作、速度、节奏的改动,才使陶博吾的篆书,处于“行草书入篆”这一系列的终端方位。

            除了线条与笔法的演进,篆书的开展史也是结构与空间、规矩的开展史。以李斯到李阳冰、徐铉、赵孟頫、文徵明、孙星衍、钱坫、吴大澂等这一“二李”小篆一路为例,虽结构、空间有别,但究其本质,结构与空间内部的匀称感并无二致。而以大、小篆结合、篆隶结合另一路,如邓石如、赵之谦等,其篆书的结构和内部空间仍然匀称。直到以行草之法入篆的书法家如赵宧光、傅山到吴昌硕、陶博吾等人,其篆书的结构和内部空间不再均匀。而这正好与其迅疾的笔法相合。

            图20

            以上所述,基本上是“文人篆书”的系列。咱们还能够谈到,各个时期的无名氏,或许说“民间篆书”系列,如先秦的郭店楚简,及秦诏版(图20)等;以及唐代很多的墓志篆书碑额。假如将它们别离与其一起期的标型与模范著作如李斯、李阳冰篆书比较,咱们能够显着发现其在笔法、空间、结构和规矩上,更具有“适意性”。

            清中期以来的卓有成果的篆书家,正是从头开掘先秦金石、诏版、泉币等“民间书法”资源,然后发明新姿异态的。以《石鼓文》成名的书法家,大多数归于此列,比方陶博吾。

            三、余论:文人与民间篆书等

            陶博吾师法的吴昌硕和黄宾虹,均是从“民间书法”中罗致资源,卓著自立的文人书法家。而一起,陶博吾近一世纪以来隐居乡下的民间身份,以及此身份带来的遭受和构成的性情,也许是他书写恣肆放纵的一个缘由,这也与许多“民间书法”前贤暗合。所不同的是,他兼具长时间的民间身份,和前期学院教育的文人布景,这也是他能在晚年从头取得文人书画界认可的缘由。

            当然,陶博吾并非一味恣肆,有“意”而无“法”,他在篆书的文字学上花过适当的功夫。听说早年,曾作《小篆研讨》三册,其间两册丢失,剩余一册,以《习篆一径》为名出书,从中可见,他对《说文》,以及小篆的书写有精深的了解。

            还有能够谈到的是,陶博吾兼具书法家、画家的身份。他的书法与绘画,在笔法等方面有惊人的相似之处。而他的师辈,吴昌硕和黄宾虹,也正好是书画皆能的宗师。

            邱才桢,1972年生,江西临川人。2005年结业于中心美术学院,获我国绘画史与古代书画判定专业博士学位。现为清华大学美术学院副教授,博士研讨生导师,我国书法家协会会员。

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